明清官窯瓷的美學價值

　　從商周的原始青瓷，到浙江東漢越窯青釉瓷的產生，陶瓷青釉主宰了陶瓷界近2千年，直到河北唐邢窯白釉瓷的出現，才形成“南青北白”的局面。宋朝的定窯白瓷、景德鎮(zhèn)窯的青白瓷、元朝的卵白釉瓷，為景德鎮(zhèn)明清官窯彩瓷打下了白釉底釉的基礎。當明洪武二年景德鎮(zhèn)御器廠開始運行，明清官窯彩瓷開始閃亮登場后，就受到歷代宮廷的寵愛。尤其到了清康雍乾時期，皇帝還親自下旨，派督陶官郎廷極、唐英等人前往景德鎮(zhèn)御窯廠督燒官窯瓷。從此，明清官窯彩瓷把中國的陶瓷藝術推向高峰，并享譽世界，創(chuàng)造了一個又一個工藝神話。然而在當時的封建社會，滲透著帝王意志的官窯瓷，沒有人敢對其藝術風格、藝術傾向說三道四。直到新世紀后，在世界上著名的蘇富比、佳士得拍賣行，拍賣中國的主流藝術品依然是明清官窯彩瓷。

　　明清官窯彩瓷備受歡迎

　　民國年間，京城的古玩名流孫派洲及徒弟耿寶昌收藏、經營和研究明清官窯彩瓷，并在二十世紀六十至八十年代先后出版了《元明清瓷器的鑒定》論文及《明清瓷器鑒定》專著，進一步奠定了明清官窯彩瓷在陶瓷史上的工藝價值地位。因此，明清官窯彩瓷幾十年來一直成為收藏、拍賣的主流，盛況空前。但從明清官窯彩瓷六百年來一面倒的贊譽現象，我們可以發(fā)現，陶瓷學術界在對待明清官窯彩瓷藝術研究上，學術思想之蒼白之老化之僵化。

　　明清官窯彩的發(fā)展歷程

　　以哲學的思維來看問題，任何事物都有其正反兩個方面。當明清官窯彩瓷的工藝性達到了登峰造極的地步之時，也預示著其藝術性的發(fā)展走向衰弱。比如清康雍乾時期的官窯彩瓷在工藝性到達頂峰之后，其后的嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒時期的官窯彩瓷，無論從器型、釉水、紋飾、胎骨、款式上來說幾乎都是在程式化的體系里模仿清三代官窯器的，少有藝術的創(chuàng)新。官窯陶藝匠人在帝王官窯制瓷觀念的控制下，失去了藝術創(chuàng)新之靈性、靈氣、靈感，他們的生存狀況除了年復一年的模仿清三代官窯瓷器之外，別無出路。因為誰都知道:評判一件書畫是工藝畫還是藝術畫?評判一件瓷器是工藝瓷還是藝術瓷?最重要的標準就是看這件書畫、瓷器是否體現了創(chuàng)作者個人的情感、性格、思想、獨特的藝術表現手法等等，是否具有原創(chuàng)性?這是一件真正的藝術品的前提。反之，就是通常所說的街頭畫廊賣出的行畫、工藝畫，行瓷、工藝瓷，而非真正意義上的陶瓷書畫藝術品。

　　再回頭看明清官窯彩瓷歷代模式化痕跡：清后期仿古水準較高的光緒瓷青花類瓶，是模仿乾隆、嘉道青花賞瓶的；嘉道粉彩碗主要是模仿雍正、乾隆粉彩碗的;清三代仿古水準最高的雍正龍紋盤、玉壺春瓶，是模仿明永宣時期的產品的；而永宣的青花又是仿元的。所以，與其說明清官窯瓷是一朝一朝創(chuàng)新發(fā)展過來的，不如說是一代一代模仿變化過來的。

　　從總體上來看，明清官窯彩瓷從明永宣時期開始成熟，到清康雍乾三代進入輝煌，其成功主要在于其工藝性，在于其工藝裝飾表現手法的繁榮，而非個性化、情感化、獨特的藝術表現手法的進步。如能認識到這點，對重新評價明清官窯彩瓷在陶瓷史上的地位是非常有意義的。